Dilson Lages Monteiro Segunda-feira, 27 de fevereiro de 2017
OS SEGREDOS DA FICÇÃO - RAIMUNDO CARRERO
Raimundo Carrero
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Na dança das cenas, o psicológico se apresenta

Raimundo Carrero

Se o cenário ilude, esconde ou disfarça, a cena torna mais rápida a movimentação interna da prosa. É puro jogo, estratégia. O narrador convida o leitor a avançar e muitas vezes oferece vários caminhos de forma a impedir, por assim dizer, ilusões e divagações. Muita gente considera Graciliano Ramos frio, direto, incisivo, mas não é bem assim. O mestre alagoano conhecia não só o valor das palavras - tinha habilidades formais. A palavra é apenas um dos elementos da narrativa que exige mais, exige muito. Construir um romance pede perfeita consciência dos seus elementos internos.

Baleia, capítulo antológico de Vida secas, é composto por cenas - cada vez mais rápidas - quando o artista convencional optaria por divagações, diríamos, mesmo em se tratando de um animal. Para não perder a verossimilhança - o risco era muito grande - o narrador investiu nas cenas sobre cenas. Só uma pausa: na página 68, da 63ª edição, da Record, 1992, Graciliano mostra a qualidade técnica de sua obra, a respeito do assunto:

Fabiano modificara a história - e isto reduzia-lhe a verossimilhança. Um desencanto. Estirou-se e bocejou. Teria sido melhor a repetição das palavras.

É uma aula. E que ninguém diga que o autor é espontâneo. Nada disso. Ele próprio declara seus cuidados técnicos, conhecimentos, detalhes. Tudo de acordo com a estrutura do romance. É claro que respeito demais quem pensa diferente de mim. É claro. Literatura não é dogma de fé. As verdades são muitas, diversas, diferentes, e cada um com seus conceitos. Mas tenho sempre o cuidado de examinar as técnicas. Porque elas existem para isso.

Observa-se, ainda, que os autores gostam de dar informações técnicas sobre as suas obras em vários lugares da história, mas nem sempre o leitor - ou analista - está atento. São explicações que, em geral,passam despercebidas. Até porque o autor - através do narrador - faz isso de propósito. Já não digo que seja nesse caso especial. No entanto, é preciso examinar com cuidado. Com muito cuidado.

Na verdade, as cenas podem ser externas ou internas de ângulo aberto e externas e internas de ângulo fechado. No exemplo seguinte, a cena é externa de ângulo aberto porque mostra todos os movimentos, sem especificar o perfil do personagem, nem do ambiente. Todas as ações chegam diretas aos olhos do leitor. Há um painel vivo, inteiro.

Examinou o terreiro, viu Baleia coçando-se a esfregar as peladuras no pé do turco, levou a espingarda ao rosto. A cachorra espiou o dono desconfiada, enroscou-se no tronco e foi-se desviando, até ficar no outro lado, agachada e arisca, mostrando as pupilas negras. Aborrecido com esta manobra, Fabiano saltou a janela, esgueirou-se ao longo da cerca do curral, deteve-se no mourão do canto e levou de novo a arma ao rosto. Como o animal estivesse de frente e não apresentasse bom alvo, adiantou-se ainda mais alguns passos. Ao chegar às catingueiras, modificou a pontaria e puxou o gatilho. A carga alcançou os quartos traseiros e inutilizou uma perna de Baleia, que se pôs a latir desesperadamente.

Na cena aberta de ângulo fechado, que virá agora, apenas Baleia participa. A narrativa é interiorizada, e a psicologia não é nem de longe convencional, realiza-se nas cenas sobre cenas e revela-se nos chamados verbos de movimento: fugiu, passou, meteu-se, dirigiu-se, etc. É interessante perceber como Graciliano muda o foco narrativo sem que isso cause traumas ao leitor nem altere o andamento do romance. Esta é uma das características essenciais do escritor alagoano. Isso tudo vem da influência do folheto de cordel, onde o aprofundamento psicológico vem nas ações. Isso quer dizer: nas cenas. E que é um resquício ainda da epopéia, em cuja estrutura o folheto se apóia. Vejamos o ângulo fechado da cena:

E Baleia fugiu precipitada, rodeou o barreiro, entrou no quintalzinho da esquerda, passou rente aos craveiros e às panelas de losna, meteu-se por um buraco da cerca e ganhou o pátio, correndo em três pés. Dirigiu-se ao copiar, mas temeu encontrar Fabiano e afastou-se para o chiqueiro das cabras. Demorou-se aí um instante, meio desorientada, saiu depois sem destino aos pulos. Defronte do carro de boi faltou-lhe a perna defronte. E, perdendo muito sangue, andou como gente, em dois pés, arrastando com dificuldade a partir posterior do corpo. Quis recuar e esconder-se debaixo do carro mas teve medo da roda.

Então se pode dizer que há uma diferença básica entre as duas cenas mesmo com as duas sendo vistas de fora: a) Na primeira, de ângulo aberto, todo o conjunto de elementos é visto pelo leitor , de modo a enriquecer sua visão dos fatos: b) Na segunda, o foco se estabelece sobre Baleia - de maneira quase exclusiva - para revelar, sobretudo, a queixa psicológica, mas revelada no movimento externo. Não há interiorização. O narrador enriquece as situações, como se trabalhasse com uma câmera, afastando-a ou aproximando-a para atingir a sensibilidade do leitor. Até porque ele pode recorrer, quando necessário, é claro, a um cenário que ilustra a ação, neste caso, um cenário psicológico. É o que se chama de cena sobre cenário, diferente daquele cenário sobre cena que nós vimos na coluna passado. E como seria esta cena sobre cenário. Assim:

Cena: "Abriu os olhos a custo. Agora havia uma grande escuridão, com certeza o sol desaparecera".

Cenário psicológico: "Os chocalhos das cabras tilintavam para os lados do rio, o fartum do chiqueiro espalhou-se pela vizinhança".

Cenário psicológico: "Baleia assustou-se. Que faziam aqueles animais soltos na noite? A obrigação dela era levantar-se, conduzi-los ao bebedouro. Franziu as ventas, procurando distinguir os meninos. Estranhou a ausência deles".

Cena: "Baleia respirava depressa, a boca aberta, os queixos desgovernados, a língua pendente e insensível. Não sabia o que tinha sucedido".

O corte é necessário para efeito didático. Com calma podemos verificar, então, que o foco narrativo atua sobre Baleia, unicamente, e o próprio Fabiano desaparece até o final do capítulo.

Para exercício, procure criar um pequeno texto de até vinte linhas, onde os movimentos do foco narrativo - ora aberto e amplo, ora fechado e único - apareçam com clareza.

Voltaremos ao assunto.

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